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2的力量：探索雙人搭檔的無限創造力
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作者：喬書亞．沃夫．申克(Joshua Wolf Shenk)
譯者：李芳齡
出版社：大塊文化
書系：from
出版日期：2015-04-02
ISBN：9789862136003
規格：平裝 / 單色 / 512頁 / 14.8cm×21cm
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- 品號：3282234
momo購物網 商品訊息描述: 約翰．藍儂＋保羅．麥卡尼＝史上最暢銷的披頭四樂團
賈伯斯＋沃茲尼克＝當今全球市值最高的公司
1＋1的力量＝∞
《紐約時報》專文推薦
本書作者申克為得獎作家，帶領我們穿越豐富的歷史資料，打破獨行天才的神話迷思，探索無限創意的起源：創作的基本單位不是個人，而是雙人組，無論這兩個實體是兩個人、兩個團體，或是某人和自己腦海裡的聲音。
申克比較數百對的創作雙人組，發現他們的演進過程歷經6個階段，從觸電般的結識、創意交匯、角色辯證、保持最適距離、彼此不斷競賽到關係中止。這些雙人組結合起來，對全球文化做出無法各憑己力做出的偉大貢獻，包含：
音樂界—史上最暢銷的披頭四樂團—約翰．藍儂 & 保羅．麥卡尼
電腦界—當今市值最高的蘋果公司—史蒂夫．賈伯斯 & 史蒂夫．沃茲尼克
投資界—波克夏．海瑟威控股公司—華倫．巴菲特 & 查理．蒙格
文學界—《魔戒》及《納尼亞傳奇》系列作者—托爾金 & C.S.路易斯
繪畫界—名畫《星夜》作者與胞弟—文生．梵谷 & 西奧．梵谷
科學界—發現放射線元素的夫妻檔—瑪麗．居禮 & 皮耶．居禮
動畫界—《南方四賤客》製作人—麥特．史東 & 特雷．帕克
全書分為6部，每一部以眾多雙人組的精彩故事，描述創意激盪的歷程。除了可以看到舉世知名的創作搭檔私下如何互動、切磋創意、變得愈來愈像，甚至產生重大分歧；同時也了解最傑出的創作，有時源自對立衝突。
本書將改變你對創造力、夥伴關係與人際互動的觀點。
改變世界的創意源自2的力量，如果你還沒有這樣的朋友與對手，趕快為自己找個搭檔吧！
【好評推薦】
「本書以生動、有趣的內容，闡釋一項我們普遍忽視的事實：傑出成就鮮少是單一個人的功績。若你有志於創作或創新，最重要的一步，或許是找一位值得信賴、能夠支持你的長處，並補強你的短處的夥伴。」
——米海．齊克森米海伊（Mihaly Csikszentmihalyi），《創造力》（Creativity）作者
「本書充滿對人類境況的精闢洞察，還有非常多關於創造力的精彩故事，不但深具啟發性，也令人讀之津津有味。」??丹尼爾．品克（Daniel H. Pink），《動機，單純的力量》（Drive）作者
「我們有時以為創造力來自聰穎的獨行俠，其實它更常發生於聰慧且互補的雙人搭檔。申克的這本佳作，向我們展現出如何激發這種現象的力量。」
——華特．艾薩克森（Walter Isaacson），《賈伯斯傳》（Steve Jobs）作者
「我和約翰．藍儂在一九八○年有過對話，那是他人生中最後一次深度採訪，他告訴我，他和保羅．麥卡尼『眼對眼』地共同譜寫出許多膾炙人口的歌曲。在這本書，各位可以一窺他們在協作時的親密互動。」
——大衛．薛夫（David Sheff），《我們所說的：約翰．藍儂與小野洋子的最後重要訪談》（All We Are Saying: The Last Major Interview with John Lennon and Yoko Ono）作者
「這是一本探討創作魔力、披頭四、人際間的化學作用、神經科學、夥伴關係的書籍。內容剖析愛與恨、和諧與失和，以及介於其中的種種。不僅十分有見地、風趣、令人驚奇，也引人入勝！」
——蘇珊．歐琳（Susan Orlean），《蘭花賊》（The Orchid Thief）作者
「這本書很有說服力，令人讀來深有同感。它打破世人對於獨行天才的迷思，舉例說明我們最傑出的藝術創作和科學成就來自通力合作——我們需要彼此，不僅僅是為了愛，也為了思考、想像、成長與存在。」
——安德魯．所羅門（Andrew Solomon），《那些與眾不同的孩子》（Far from the Tree）作者
「申克從創作雙人組中發掘的寶藏，將增益未來的藝術創作與創新。」
——路易士．海德（Lewis Hyde），《禮物的美學》（The Gift）作者
「快點！趕快找到你的搭檔。申克在這本書仔細探究創作雙人組，包含居禮夫婦和蘋果公司的賈伯斯和沃茲尼克，告訴我們雙人創作可以發揮真正的創造力。」
——《圖書館期刊》（Library Journal）
「本書題材獨特、有趣，令人大開眼界，精彩闡述了一個具有深度的議題。」
——《出版者週刊》（Publishers Weekly）
目錄
序曲? 一窺搖滾天團的創作
前言? 一加一等於無限大
第1部 結識
第1章? 「你讓我想起查理．蒙格」? 配對與磁場
第2章? 來自世界兩端的同卵雙胞胎? 同類相聚與異類相吸的結合
第3章? 「就像兩頭熊崽」? 觸電感覺的類型
第2部? 交匯
第4章? 臨在→信心→信賴? 交匯的幾個階段
第5章? 信念的旋轉舞步? 交匯的最後階段
第6章? 「所有人都滾開！」 心理上的「我們」
第7章? 「不論在天堂、地獄或地球上，沒有任何力量能將我們分開」? 創造力的結合
第3部? 辯證
第8章? 台前與幕後? 明星與導演
第9章? 笑料斯坦與結構柏格? 液體與容器
第10章? 靈感與汗水? 夢想家與執行者
第11章? 輪替對話? 發電機與共鳴器
第12章? 「每件事都是相對的！」? 辯證的心理學
第13章? 靈魂中的另一個他? 創意思考的對話
第4部? 距離
第14章? 創作圈的隱士和連體嬰? 極端的距離
第15章? 「我們不斷地為彼此帶來驚喜」? 距離的種類
第16章? 「渴望獲得那缺少的東西」? 距離的情欲性
第5部? 無止境的賽局
第17章? 我最親密的敵人? 激發創造力的相互襯托
第18章? 天行者路克與韓蘇洛? 創作搭檔與競合
第19章? 「我們全都想要掌控權」? 權力的劃分與彈性
第20章? 「我喜愛和奧威爭吵」? 衝突
第21章? 老大與老二的類型? 希區考克的矛盾
第22章? 「麥卡尼與藍儂」有什麼不對嗎？? 權力之舞
第6部? 中止
第23章? 「聽著，這實在太瘋狂了……」? 躓踣
第24章? 成功的弔詭? 楔子
第25章? 失和關係未能修復? 藍儂與麥卡尼為何會分裂？
第26章? 永無終止? 藍儂與麥卡尼可曾真的拆夥過？
尾聲? 標準飯店裡的巴頓．芬克
促銷優惠謝辭
注釋
序跋
前言? 一加一等於無限大
幾世紀以來，有關「獨行天才」（lone genius）的神話猶如巨塔般凌駕我們；新的、出色的、改變世界的東西來自異人奇才，這個觀念如今普遍到甚至已稱不上是個觀念了。這些銅像猶如千年神樹，是現代思維的紀念物，致使我們對自然界有所誤解。
也不能怪我們有此誤解，因為創造力是如此莫測高深的東西啊。在千萬種宇宙之聲當中，在千音百律之中，一首出色的歌曲是如何誕生的呢？一個好點子是如何浮現的呢？從混沌到清澄，是怎樣的歷程？
現今的主流觀念是，因為個人是創造力的宿主，因此揭露創造力的最佳方法，是述說那些創作西斯廷教堂（Sistine Chapel）壁畫、《哈姆雷特》（Hamlet），或發明燈泡、iPod的曠世奇才的故事。這種模式基本上是依循蘇格蘭作家暨思想家湯瑪斯．卡萊爾（Thomas Carlyle）在一八四○年代所言：「世界史就是一部偉人傳記。」
與「獨行天才」模式不同的另一種最常見的模式，是在人脈網絡中尋找創意。例如，十九世紀英國哲學家暨社會學家赫伯．斯賓塞（Herbert Spencer）反駁卡萊爾所言，他說：「偉人的出現，仰賴的是一長串複雜的影響。」他在《群學肄言》（The Study of Sociology）一書中寫道：「他的社會得先塑造他，日後他才能改造社會。」獨行天才模式強調獨行俠的福至心靈或意外靈感，人脈網絡模式強調的是創新的漫長迂迴歷程；前者歌頌傑出的個人，後者側重具有孕育力的文化，如十六世紀佛羅倫斯的法庭，或啟蒙運動時代倫敦的咖啡館，或皮克斯動畫工作室園區。
獨行天才創造力模式的問題，在於它只不過是個空想，是一個有關於成就的迷思，而這個迷思係根基於另一個更根本的迷思：與世隔絕，獨立生存，把社會經驗擺在次要。獨行天才的觀念之所以成為有關創造力的主流觀點，並不是因為它本質上正確（事實上，它忽視且掩蓋了創新的社會性質），而是因為它構成引人入勝的故事。
人脈網絡模式的問題正好相反，它基本上是事實，但因為太複雜而無法很容易地被敘述。獨行天才模式刺激撩人、但單純，人脈網絡模式有適當細微的差異，但難以應用於日常生活。每一項新穎的好東西都是產生自大量複雜性，這是一個嚴謹、具有說服力的論點，但你要如何以特定方式來陳述這些複雜性呢？你要如何能夠在廚房和酒吧裡談論它，而非僅是在牛津或TED研討會上談論呢？
所幸，有方法可資了解創造力的社會性質，那是一種既真實且有用的社會性質，而這項方法就是創作雙人組的故事。
幫自己找個搭檔吧！
五年前，我開始對所謂人與人之間的「化學作用」或「觸電」很感興趣。一開始，這種興趣是出於個人，我想了解人與人之間的契合，如誰的存在帶給我人生中最棒的時刻，以及缺少誰將導致我的人生出現最糟的境況等。這使我想到我的第一本著作《林肯的憂鬱》（Lincoln’s Melancholy）的編輯伊蒙．多蘭（Eamon Dolan），我和伊蒙的關係是令我感到好奇的化學作用例子，我對此思考一番後產生的想法是：化學作用本身，以及透過著名的創作雙人組來探索化學作用，將有助於了解這其中的關連性。
於是，我列出一份我想進一步探索的創作雙人組，包括披頭四樂團（The Beatles）的約翰．藍儂和保羅．麥卡尼，創造蘋果電腦的史蒂夫．賈伯斯（Steve Jobs）和史蒂夫．沃茲尼克（Steve Wozniak），發現放射線的夫婦檔瑪麗．居禮和皮耶．居禮（Marie and Pierre Curie），以及其他許多著名的雙人組。我想，如果我能開始了解這些關係，就能夠了解人們如何相互啟發與扶持。我逐一推想每一個雙人組，思考他們之間相互啟發的情形，打算寫一本有關於這種相互啟發的傳記。
但是，當我思考到文生．梵谷（Vincent van Gogh）與其弟西奧（Theo van Gogh）時，這項計劃有了一個新方向。我知道西奧是文生的通信代收人，是文生的支柱，但我不久就覺察，這兩人之間的關係不僅於此，西奧其實是個背後夥伴，我認為，文生和西奧就是正港的創作雙人組。我發現非常多這種背後夥伴的例子，稍後你也將會在本書見到一些例子，這開始顯得更像是個法則，而非例外：雙人組其中一人成為備受矚目的獨行天才，另一人則留在歷史的陰暗處。
還有一些例子是，兩個富有創造力的人各自著名，對彼此有深遠的影響。例如，真實身分為雙胞胎姊妹的「安．蘭德斯」（Ann Landers）和「親愛的愛碧」（Dear Abby），兩人都是知名的諮詢專欄作家，彼此良性競爭。又如《納尼亞傳奇》（The Chronicles of Narnia）系列作者C.S.路易斯（C. S. Lewis）和《魔戒》（The Lord of the Rings）系列作者托爾金（J.R.R. Tolkien），兩人的創意交流對各自的作品有極大影響，但數十年來，就連研究路易斯和托爾金的學者，都極力淡化他們兩人對彼此的影響。
除了有關於創作關係性質的疑問，我又心生第二個疑問：為何這麼多的這類關係，都被掩蓋及忽視？
某天，我去一所大學演講，會後晚宴席上的談話，為我探索的這個問題增加了深度。一位商學院教授問我，是否曾經思考過高爾夫球員和球僮之間的關係？我說沒有。關於球僮，我所知道的東西，全都是從《瘋狂高爾夫》（Caddyshack）這部電影獲得的。那位教授告訴我，我應該去深入了解球員和球僮之間的關係，他年輕時曾是職業高爾夫球員，職業高爾夫球協會（Professional Golfers’ Association, PGA）的比賽情形在關係方面非常有意思。他解釋：「根據職業巡迴賽規則，高爾夫球手得獨自出賽，球僮是唯一可以伴隨者。這跟棒球不同，棒球隊的經理或教練可以走到投手區和投手交談，或是在球員休息區和球員會面談話。因此，高爾夫球僮不僅是助手而已，也是軍師兼心理學家。」
我問他，能否建議一個配對組合當例子？
「當然可以，老虎．伍茲（Tiger Woods）和史帝夫．威廉斯（Steve Williams）就是」，他說。
果不其然，一九九九年至二○一一年期間，老虎．伍茲的球僮遠非只是背他的球袋而已，威廉斯做的事甚至不只是為其上司伍茲提供建議與幫助，他還會奚落伍茲以激怒他，或是故意誤導伍茲，如果他認為這麼做有助於改善伍茲的比賽表現的話。二○○○年美國PGA錦標賽第四回合，伍茲和威廉斯在第十七洞的球道上，伍茲當時需要打出一個低於標準桿一桿的博蒂（birdie），才能追上領先者。威廉斯計算離旗杆有九十五碼，但他告訴伍茲，距離旗杆有九十碼。他多年後告訴《高爾夫雜誌》（Golf Magazine）：「伍茲在距離的掌控上有點問題，所以我會調整碼數，不會告訴他確切距離。」當時在第十七洞，伍茲把球推到距離旗杆兩呎處，後來在三洞累積延長賽中獲勝。威廉斯告訴《高爾夫雜誌》，五年間的大部分時間，他都向伍茲報出不正確的碼數。
各種類型關係中都存在這種隱形夥伴關係，多數領域都有類似的不為人知的「球僮」，他們扮演大眾看不到、甚至不知道的重要角色，他們對局內人極其重要，但鮮少受到外界注意。不是只有西奧．梵谷不為大眾所知，大多數藝術品商人都是默默無聞者，還有策展人、杜撰者、助理等也是。在電影業，演員和導演會上夜間談話性電視節目《康納秀》（Conan），影片攝影技師和剪輯師不會上此節目，就連主持人康納．歐布萊恩（Conan O’Brien）的長期夥伴、執行製作人傑夫．羅斯（Jeff Ross）也未從攝影機後走出來，躍上螢幕。
在一些例子中，沉默的夥伴最終被外界注意到。如地景藝術家克里斯多（Christo）和他的太太暨創作夥伴珍克勞德（Jeanne-Claude），長期以來總是共同創作藝術，但過了三十年後，克里斯多才和珍克勞德公開共享聲名。但在其他例子中，表面上的獨行天才大大地遮掩了事實，喬治．盧卡斯（George Lucas）的原創電影《星際大戰》（Star Wars），其第一任妻子、贏得奧斯卡金像獎最佳剪輯獎的瑪西亞．盧卡斯（Marcia Lucas）厥功至偉，傳記作家戴爾．帕勒克（Dale Pollock）說她是她前任丈夫的祕密武器，在《星際大戰》中飾演天行者路克（Luke Skywalker）的演員馬克．漢米爾（Mark Hamill）說：「她才是賦予那些影片熱力與血肉的人。」但是，他們離婚後，這些影片的授權記史中極少提到她。
前妻在影片創作中扮演的重要角色被遮掩，並不是喬治．盧卡斯所為。在獨行天才文化中，只須些微優勢，就能使球開始往山下滾。不論是聲名，還是財富，《馬太福音》的這一段皆適用：「凡有的，還要加給他，叫他有餘；沒有的，連他所有的，也要奪過來。」社會學家羅伯．莫頓（Robert Merton）的觀察發現，當兩位科學家共同合作時，較出名的那位總是獲得更大功勞；若兩位科學家約莫同時分別提出一個相同的概念，因為此一概念而獲得遠遠更多表彰的，總是較為出名的那位。莫頓稱這個現象為「馬太效應」（Matthew Effect）。
獨行天才文化剝奪了許多女性應得的功勞肯定，例如諾貝爾化學獎得主萊納斯．鮑林（Linus Pauling）在一九六二年再度以其和平行動主義贏得諾貝爾和平獎，但他走上和平行動主義其實是受到他的太太愛娃．海倫．鮑林（Ava Helen Pauling）的影響與引領。直到相當近期之前，妻子的貢獻與功勞往往由先生居功，不論是研究助理、編輯，或是冠上先生姓名、但實際執行長為妻子的企業。當然啦，不是只有女性受到這種偏袒歧視之害，技藝精湛的費文．湯瑪斯（Vivien Thomas）襄佐阿佛列德．布雷洛克醫生（Dr. Alfred Blalock），施行了第一例現代心臟手術，但在醫院的員工薪資名冊上，身為黑人的湯瑪斯有多年期間被歸類為清潔工，儘管他的工作之一是主持實驗室和訓練醫生。
搭檔相互依賴性之所以常被忽視與隱藏，另一個原因是，縱使這種關係明顯可見，也難以了解——不僅局外人難以了解，就連當事人本身可能也不了解。美國出版史上的傳奇編輯麥斯威爾．柏金斯（Maxwell Perkins）把湯瑪斯．沃爾夫（Thomas Wolfe）厚重、雜亂的草稿，編輯成《天使望鄉》（Look Homeward, Angel）和《時光與河流》（Of Time and the River），沃爾夫把後一本作品獻給柏金斯，極力稱讚這位夥伴。但後來，《週六評論》（Saturday Review）刊登一篇書評批評沃爾夫是個能力不足的作家，該書評寫道：「最明顯的證據是，身為一名藝術家不可或缺的一部分，並不存在於沃爾夫先生身上，而是存在麥斯威爾．柏金斯身上。」沃爾夫對此批評勃然大怒，無法認同「我本身不具備藝術創作者的這些本事」，一氣之下，和這個幫助他出書成名的編輯斷交。
柏金斯發掘的另一位著名作家史考特．費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）曾說，一流思考力的試金石是能夠同時思考兩個相反的概念，卻不會因此混亂而崩潰。沃爾夫無法接受他既是一個全能藝術家，也是一個需要仰賴他人的藝術家。
在此，必須為沃爾夫提出辯解，在一個著迷於天才的文化中，我們任何人都難以領會相互依賴性。美國法學教授暨學術政治行動主義者勞倫斯．雷席格（Lawrence Lessig）在其著作中寫道：「現今這個時代，普遍視既有概念為理所當然，較缺乏對既有概念提出質疑。」我們理所當然地認為，創作成就的基本單位是個人，從學童接受的測驗，到大聯盟棒球球員的統計排名、《快速企業》（Fast Company）雜誌的「商界最具創意人士」排名，乃至於麥克阿瑟天才獎（MacArthur Fellowship），我們一再抱持著「創意源自『這裡』（請想像我用手指敲敲腦袋）」的觀念。我們敘述某位聯邦最高法院法官的判決，好似這判決全是他（她）一人所寫的，就如同西斯廷教堂壁畫全是由傳奇的米開朗基羅（Michelangelo）一人所畫；其實，法官和米開朗基羅一樣，他們工作時全都有一群同事及助手襄佐。從少女偶像歌手小賈斯汀（Justin Bieber）、名廚馬利歐．巴塔利（Mario Batali），到普立茲獎得主桃莉絲．基恩斯．古德溫（Doris Kearns Goodwin），我們這時代許多最著名的創作明星並非單獨行動者，應該把他們視為代表集體創作出的「品牌」。
「獨行天才」的迷思，到底源自何處？一個很簡短的答案是：它出現於啟蒙運動時代，在浪漫主義時期流行起來，在現代美國形成其最後面貌。打從一開始，這個迷思就和原子化個人（atomized self）主義下產生的人性觀點緊密結合，我們對於「我們如何發展、運作，以及我們是誰」的許多看法，都是在一個錯誤觀念的陰影下進化形成的。這個錯誤觀念，認為人類可以自給自足，可以獨自成事，可以離群索居。
舉例而言，現代心理學雖有種種分支及學門——從心理分析學到生物精神醫學，從史金納（B. F. Skinner）的行為主義到尚．皮亞傑（Jean Piaget）的認知發展理論，但絕大多數理論和研究都是聚焦於個人經驗。心理學家亞伯拉罕．馬斯洛（Abraham Maslow）提出的著名「需求層次」（hierarchy of needs）理論，凸顯心理學領域的一項假設：馬斯洛把人的需求從最基本層次排序至最崇高層次，食物、排泄等的生理需求（physiological needs）在最底層，往上的次低需求是安全需求（safety needs），中間的第三層是愛與歸屬感的需求（love/belonging needs），第四層是自尊、信心等的尊嚴需求（esteem needs），最高第五層的需求是自我實現的需求（self-actualization needs）。換言之，馬斯洛認為，和他人的關係比使用廁所（生理需求）及擁有一個家（安全需求）更為進階，離個人成長與成就感只差一個層次。
今天，科學和創造力研究的快速發展，已為我們打下重新探索的基礎，以獲得全新的了解。形成「獨行天才」迷思的十七、十八世紀劃時代變遷，是當時政治、經濟與文化等重大變化匯流之下的產物，這些重大變化包括民族國家的出現、市場經濟的誕生，以及宗教在日常生活中扮演的角色改變等。現在，也出現類似的重大變化，包括網際網路的問世和深廣影響、全球化經濟，以及科學進步為種種事物（從兒童發展到複雜系統的廣泛事物）帶來新的洞察，有關於獨行天才和創造力的基本觀念，也終於被重新檢視與分析。近年來，出現了對人際關係的新學術研究，包括社會心理學、關係研究、團體創造力等，史蒂文．強森（Steven Johnson）的著作《創意從何而來》（Where Good Ideas Come From）深入剖析人類成就的網絡理論，在人文生態中，可以見到這項理論的最佳象徵，有許多看不見的力量「持續相互依賴與影響，無可避免地連結及再混合形成最寶貴的資源：資訊。」
不過，團體和網絡的相互依賴與影響性固然重要，而且也是事實，但不足以矯正人們對獨行天才模式的迷思。獨行天才的故事是或全或半的虛構故事，最終導致人們對創造力性質的廣泛誤解或不解，把一項無限的東西——創造力——予以限制和脈絡化。一旦揭穿老虎．伍茲、文生．梵谷或湯瑪斯．沃爾夫為獨行天才的錯覺，我們就會想嘗試述說其真實完整的故事，想研究一個人的最親近圈子的全貌，想探索他（她）受到的所有遠近影響。這些探索將很快使我們理解詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）闡釋的觀念：「每個人的心智，被種種自然及人為事物的影響而改造，也被他本身意識覺察的每句話和每個暗示的影響而改造。」
但凡有智識抱負者，都可以試著去領會雪萊的這個論點，也可以試著去了解米歇爾．傅柯（Michel Foucault）和羅蘭．巴特（Roland Barthes）對於「作者」（author）概念的評論。不過，這項概念實在是太複雜了，令人難以記住，更遑論把它應用在日常生活中。我們當中最聰穎的讀者在閱讀《奧德賽》（The Odyssey）和《伊利亞德》（The Iliad）時，可以看到注釋中指出這些故事是許多世代口耳相傳的傳說和神話，但我們仍說這兩部作品的作者是荷馬（Homer）。大家已普遍知道荷馬是個合成虛構的人物，但事實複雜而令人費解，虛構的故事簡單而容易明瞭，兩者較量，虛構總是勝出。
人脈網絡模式也不重視「密切私人關係」這個主題，我們全都知道自己的生活和他人密切相關，卻常忽視這個明顯事實。黛安娜．麥蘭．史密斯（Diana McLain Smith）原為家庭諮商師，後來成為領導力顧問，著有《房間裡的大象》（The Elephant in the Room: How Relationships Make or Break the Success of Leaders and Organizations）一書。她指出：「人們在某種程度上喜歡聚焦於團體，因為這令人感到比較自在，使他們不需要把人想成是人。每當我在演講或研習營中談到關係時，人們總是緊張地笑出來，他們說：『這聽起來像是在進行夫婦心理諮商。』大家對於承認、談論關係感到不自在，因為它是理性組織生活文化規範之外的東西，但事實上，在茶水間或下班後在酒吧裡，大家談論的話題就是關係，在家中和配偶也談這個。關係其實是所有人思考的東西，只是我們沒有把它思考得很好，這是問題之一。」
雙人創作的六個階段
創作的基本單位不是個人，而是雙人組。社會學家麥克．法洛（Michael Farrell）研究從法國印象派畫家到心理分析學派創始人等創作圈後發現，團體能夠形成社群感、目的感及聽眾，但真正重要的作品是由雙人組創造出來的，例如莫內（Claude Monet）和雷諾瓦（Pierre Auguste Renoir），或是佛洛伊德（Sigmund Freud）和威海姆．弗里斯（Wilhelm Fliess）。
為何如此？原因之一可能是：相較於和任何團體互動，我們和單一個人互動時更坦誠、更深入，因為我們的心理是透過和關心者一對一互動而形成的。
雙人也是最流暢、最富彈性的關係，基本上，兩個人可以隨時隨地形成自己的社會。當有另一個加入時，情況或許變得更穩定，但這種穩定性可能阻礙創造力，因為角色和權力地位變得更穩固了。三支腳使一張桌子立穩，但兩條腿才便利於行走、跑步、跳躍或跌倒。
雙人組很自然地啟發互動，甚至激發緊張對立；在更大的團體中，個人可能緘默神隱、不投入，但在雙人組中，無人能夠躲避。德國社會學家暨哲學家蓋奧爾格．齊穆爾（Georg Simmel）指出：「雙人組的最重要特徵是，兩人中的每一方都必須實際出力完成某事，若只有其中一人出力，就注定失敗，不會像三人團體常發生的那樣，出現超強的個人。」齊穆爾說，這使得每個雙人組有其特色：「正因為兩人都知道他只能依賴另一個人，沒有其他人可以依賴，這使得雙人組形成特殊的貢獻。」
所以，我才會說：雙人組是創作的基本單位。當然，雙人組並不是唯一重要的創作單位，若你聆聽三人爵士樂，或是研究美國參議院，整個團體顯然很重要；但縱使是三人或數百人的團體，也會受其內部雙人組團體的影響。
還有另一個重點：雙人組不僅產生創造力，也讓我們能夠師法它。強森在《創意從何而來》一書中指出，從珊瑚礁、城市到網際網路等種種事物的創新特徵：「用複雜理論的話來說，這些型態……是碎片形的：當你近看或遠觀時，可以看出它們呈現極相似的型態，舉凡分子、神經元、像素、人行道等，皆是如此。不論你檢視的是碳生物的原始創新，還是網路上充斥的新軟體工具，相同型態一再出現。」
雙人組的型態也是如此。本書的目的是要了解創作雙人組的二分特質，以及創作流程本身的二分特質。兩個實體之間的推拉，構成這種創作流程的特徵，不論這兩個實體指的是兩個人、兩個團體，抑或是某人和他腦海裡的聲音。
本書章節依循雙人組本身的演進過程來安排，我比較了數百對創作雙人組，發現他們的演進過程歷經六個階段，因此本書也區分為六部：
1.結識（Meeting）。檢視未來將形成雙人組的兩人最早的相遇和結識，可以明顯看出引起兩人之間化學作用或觸電感覺的境況與特性——不尋常的相似性遇上不尋常的差異性。
2.交匯（Confluence）。歷經時日，兩人從原本只是對彼此感興趣，進而成為雙人組，各自捨棄獨特自我，形成心理學家所謂的「共同身分」（joint identity）。
3.辯證（Dialectics）。創作雙人組的創作工作核心，是在創作流程的二分法組合類型中，兩人有各自但相互交結糾纏的角色。
4.距離（Distance）。為了長期成功合作，雙人組不僅需要彼此親近，也需要保持適當距離，以創造足夠空間發展出不同觀點和經驗，以便持續刺激、啟發這段夥伴關係。
5.無止境的賽局（The Infinite Game）。在創作高潮，雙人組既相互競爭，也共同合作，這種辯證過程顯示了衝突對立的驚人力量和潛力。
6.中止（Interruption）。檢視創作雙人組的終結，可以看出，導致他們分道揚鑣的力量，也就是推動他們向前的力量。他們並非失去彼此間的火花，而是失去彼此間的平衡，這通常是因為他們周遭的環境出現某個重要變化。不過，考慮到他們在實際上和心理上依舊彼此相繫，我們也可以說，創作雙人組從未真正終結。
進入正文之前，你可能想知道我對「創造力」的定義，我借用的是心理學家米海．齊克森米海伊（Mihaly Csikszentmihalyi）所下的廣義定義：「提出真正新穎、有足夠價值而可以被加入文化中的東西。」我包含了藝術（寫作、音樂、舞蹈等）、科學、技術、社會行動主義、商業，我大致上排除政治，但實際上，幾乎所有其他類型的雙人組，只要是這兩人結合起來對文化做出了他們無法各憑己力做出的貢獻，都是可以檢視探索的對象。
在此還有幾點簡短說明。首先，你在本書中看到的每個姓名，都是知名人士或和某項知名計劃有關的人士，但我其實花了很多時間研究非家喻戶曉的雙人組。我的第一個挑戰是要了解創作雙人組的互動情形，為此，我必須檢視廣泛的雙人組。我的第二個挑戰是用真實故事，來呈現和闡釋創作雙人組的重要互動情形，為此，我認為簡潔敘述世人熟知的雙人組故事最具啟示作用。
這種策略的副產品之一便是：本書提出的很多證據係取材自公開資料，我盡可能使用來自當事人本身及觀察他們的人的直接證詞。我也親自訪談一些著名的創作雙人組，包括美國分子生物學家詹姆斯．華生（James Watson），他的搭檔為已故的法蘭西斯．克里克（Francis Crick）；行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）和烏雷（Ulay）；歌手大衛．克羅斯比（David Crosby）和葛拉漢．納許（Graham Nash）。為了了解《南方四賤客》（South Park）的製作人麥特．史東（Matt Stone）和特雷．帕克（Trey Parker），我訪談許多和他們親近的人。也許，我最難忘的訪談，應該是擔任達賴喇嘛私人秘書（類似幕僚長）超過四十五年的丹增格傑哲通（Tenzin Geyche Tethong）。
這些主要仍是綜合性質的工作，我的補強工作是我一開始提到的好奇探索：我們所謂的「化學作用」到底是什麼？這能帶給我們有關創作流程的什麼啟示？
研究和撰寫此書伊始，我想知道的是，仔細檢視許多傑出創作雙人組的例子，是否能得出普遍適用於各領域，包含錄音工作室、實驗室、會議室或運動領域等的啟示？我的研究為此疑問提出了肯定的答案，創作關係的確有共通的故事，它們依循一種情節結構，也有促使它們生動起來的主題。
不過，我對這個題材及洞察所抱持的心態，並不是豐收後踏上歸途的獵人心態。縱使在五年後的今日，我仍然感覺自己像個用雙筒望遠鏡眺望的探索者，在觀察高莖草原叢裡那頭奇妙的野獸。這有部分可能是因為我探索的兩個主題——創造力和親密關係，在本質上既神祕且充滿矛盾。
我的研究方法有其優點和局限，因為我試圖在「探索廣泛事實」和「探索真人癖性與矛盾」兩者之間拿捏分寸。我也必須坦承，進行這種探索研究和著述，我本身的立場是很不夠格的，因為在我所認識的人當中，我本身算是比較孤僻的類型送老爸好禮推薦。我雖不像作家拉爾夫．艾里森（Ralph Ellison）筆下那個蹲在陰暗潮溼地下室裡，用上千隻燈泡來提醒自己的存在的隱形人，但我成年後的絕大部分生活都在獨處中度過。縱使在有其他人相伴時，我仍然難以把自己的注意力導向外界，總是注意自己腦海裡不停浮現的呢喃與喊叫。
因此，在檢視本書敘述的人物時，我可是非常專注。聊以慰藉的是，有不少作家撰寫的主題，也令他們強烈感受到自己的缺陷，我以他們的勇氣為榜樣。例如，哲學家暨心理學家威廉．詹姆斯（William James），他對宗教經驗有非常傑出的論述，這是源於他本身曾經對信仰陷入疑惑不解和困頓。詹姆斯把他早年對宗教與信仰的不解，化為對自己有助益的一項資產，激發他強烈的好奇心，帶給他有益的純真出發點，促使他願意去探索許多人已經很熟悉而認為理所當然的宗教經驗。
我知道，我不是唯一一個想對人脈網絡關係有更深入了解的人，就連許多已經很有成就的人也渴望成為「一加一等於無限大」這條公式的一員。很多人身處於對他們有益的夥伴關係中，但周遭人不察這種夥伴關係或其重要性，或者當事人本身也不知如何描繪這種夥伴關係。
我用信念撰寫本書，並以實例經驗來凸顯「更多」的可能性——更多的親密關係、更多的創造力，以及更加了解下列這項重要事實：藉由邁入我們和他人之間的廣大空間，我們可以有最好的工作表現，活出最棒的人生。
內文試閱
史上最成功的投資操作夥伴關係
1957年，內布拉斯加州奧馬哈市（Omaha）的一位27歲投資人，力邀其家族友人愛德溫及桃樂蒂．戴維斯（EdwinandDorothyDavis）夫婦投資他所管理的一檔基金，戴維斯醫生似乎沒有認真在聽，不過，和太太商量之後，他們同意把10萬美元——幾乎是他們的所有積蓄，也是一筆龐大金額——交給這位投資人華倫．巴菲特（WarrenBuffett），使巴菲特當時管理的基金資產達到30萬美元。
巴菲特問戴維斯醫生為何冒如此大的風險，戴維斯回答：「因為你讓我想起查理．蒙格（CharlieMunger）。」兩年後，35歲、在洛杉磯當律師的蒙格造訪家鄉奧馬哈市，戴維斯醫生家安排他和巴菲特見面，於焉開啟堪稱資本主義史上最成功的投資操作夥伴關係。
雖然他們在1959年就感覺到兩人之間的火花，但他們仍然居住於不同城市，從事不同行業，有不同的投資理念。他們經常通電話，偶爾見面，在這段過程當中，他們開始交換想法與意見。蒙格從巴菲特那裡學到有關於用投資人的資本來收購公司的點子與方法，巴菲特則漸漸接受蒙格的觀點：撿便宜貨往往不如用合理價格買家好公司，而撿便宜貨的觀念是巴菲特從他的導師價值投資之父班傑明．葛拉漢（BenjaminGraham）那兒學到的信條。
到了1960年代中期，他們開始投資於一些相同的交易；到了1960年代末期，他們開始天天一早通電話。不過，一直要到1983年，他們才正式合夥，蒙格入股巴菲特的波克夏．海瑟威控股公司（BerkshireHathaway），擔任副董事長。
波克夏．海瑟威控股公司每年春季舉行年度股東會議，這為期三天的會議被稱為「資本主義的胡士托音樂節」（WoodstockofCapitalism）。在主要會議中，巴菲特和蒙格上台回答問題。巴菲特是個高明的演出者，被封為「奧瑪哈的先知」（OracleofOmaha），對商業和公共政策侃侃而談。之後，他轉向蒙格，詢問他的意見，蒙格總是端出他那句招牌話：「我沒有什麼要補充的。」
許多拍檔由一人站在台前，另一人隱身幕後。有時候，有實際的舞台，就像戲劇裡的合作者，但就算是這種情況，也往往呈現兩人分擔不同角色的情形。例如，在舞台上（這裡指隱喻性的舞台），一齣劇碼的台前角色是導演，製作人或舞台設計師是幕後角色；但相較於這兩者的副手，這些製作人或舞台設計師就是台前角色了。關鍵字是「相較於」。
臉書執行長祖克柏為他的公司發言，承擔最終的功過，相較於他的營運長雪柔．桑德伯格，他是台前角色，桑德伯格是幕後角色。但是，桑德伯格相較於與她合著暢銷書《挺身而進》（LeanIn）的奈兒．絲珂維爾（NellScovell），就是台前的明星了（絲珂維爾的姓名並未出現在此書的封面上，但桑德伯格在謝辭中稱她為「共同撰寫此書的拍檔」。）多數首要的幕後夥伴，本身也有他們自己的幕後夥伴。
諷刺的是，我們的目光很自然就聚焦在明星身上，但一對拍檔的重心，其實往往落在那位較少獲得外界注目者的身上。相較於巴菲特，蒙格雖較不受矚目，發起的行動較少，對合夥事業的持有股份也較少，但從巴菲特在波克夏．海瑟威控股公司某年股東年會中所說的一句妙語，就可以看出蒙格所扮演的角色。巴菲特說：「查理發號施令，我只是用我的嘴巴出聲而已。」
夥伴關係的使命，往往得仰賴其中一人留在幕後。撇開誰站在台前的疑問，為何常常是只有一人站在台前呢？因為觀眾通常比較想要認同單一個人，一個讓他們能夠有想像關係的對象。
你可能不知道《魔戒》作者與《納尼亞傳奇》作者是好朋友
還有一些例子是，兩個富有創造力的人各自著名，對彼此有深遠的影響。例如，真實身分為雙胞胎姊妹的「安．蘭德斯」（AnnLanders）和「親愛的愛碧」（DearAbby），兩人都是知名的諮詢專欄作家，彼此良性競爭。又如《納尼亞傳奇》（TheChroniclesofNarnia）系列作者C.S.路易斯（C.S.Lewis）和《魔戒》（TheLordoftheRings）系列作者托爾金（J.R.R.Tolkien），兩人的創意交流對各自的作品有極大影響，但數十年來，就連研究路易斯和托爾金的學者，都極力淡化他們兩人對彼此的影響。
C.S.路易斯在牛津大學的一場會議上初次注意到托爾金，路易斯回家後在當天的日記本上寫道：「他不是有害之人，只是需要賞一巴掌。」這兩人不久就在有關課程內容的爭論中站在對立陣營，爭論主題是英國文學研究應該以古代和中世紀文本及語言為主，抑或要包含「現代」作品，托爾金支持前者，他認為自14世紀喬叟（GeoffreyChaucer）之後的文學都有問題，而路易斯則支持後者。
路易斯心生警惕，他在《驚喜》（SurprisedbyJoy）一書中寫道：「我來到這世界之初，被（暗示地）警告，切莫相信羅馬天主教徒。我來到這個英國語文學系任教，被明示切莫相信語言學者。托爾金既是羅馬天主教徒，也是語言學者。」不過，路易斯很快就得知，他的這個意識型態敵人成立了一個「啃煤社」（Kolb?ter，英語為Coalbiters），這是一個古北歐語，因為人們在冰冷天氣中圍著火爐輪流講故事，因為太貼近火爐了，導致「他們看起來像是在啃煤炭」，路易斯寫道。這群牛津人閱讀以原始語言撰寫的中古時代冰島人英雄冒險故事及神話，當路易斯得知有關這個「啃煤社」時，非常興奮，因為他非常喜愛這些文本。他和托爾金發現了一個他們稱為「北方人」（northernness）的共同興趣，1930年代中期的一位牛津大學學生愛德蒙斯（E.L.Edmonds）說，歷經時日，他們變成至友：「事實上，他們有時看起來就像兩頭熊崽，開心地嘲來諷去。」
1929年，托爾金問路易斯願不願意看看他的長詩《麗西安之歌》（TheLayofLeithian），這首詩作敘述名叫貝倫（Beren）的男人在「瞬間烈焰之戰」（BattleofSuddenFlame）中逃入精靈的領域，在那裡和精靈少女露西安（L?thien）相戀的故事。托爾金花了4年創作此篇長詩，但並未發表，這不足為奇，因為他1920年代的牛津大學同事，不可能擁抱充滿基督教意象和自創文字的虛構故事。但路易斯給予讚賞，在讀完此篇長詩後當天，他寫信給托爾金：「我可以非常誠實地說，我已有多年時間未曾有過如此樂趣盎然的夜晚了。」
在讚美托爾金的長詩故事後，路易斯寫道：「後文是細節評論（包括對各行的批評）」，從主題到遣詞用字，他鉅細靡遺地提出批評和質疑，並列出一些修改建議，甚至還改寫了一部分。托爾金絲毫不以為忤，他回應路易斯的多數評論，並且進行大舉修改。學者戴安娜．葛萊爾（DianaPavlacGlyer）寫道：「托爾金冒了相當風險，而路易斯則做出慷慨、詳盡的回應。」接著是重要的下一步：路易斯也冒了相對風險，把自己的一些詩作拿給托爾金看，而托爾金同樣提出慷慨、毫不保留的批評與意見。
托爾金談到路易斯時說：「他是我長期的唯一讀者，因為他，我才心生念頭，認為我的『東西』可以拿出來，不是只當成私人嗜好。但是，為了他的興趣，以及不斷想閱讀更多的渴望，我也許應該別讓《魔戒》系列畫下句點才對。」
把草稿送給他人閱讀以獲得評論的作家，很快也會變成閱讀他人草稿的評閱人；從下列路易斯的建議，我們可以看出兩人之間的細緻交流：
托爾金的原文：hisevillegions’marshalledhate（他的邪惡大軍充滿恨意地整隊就緒）
路易斯的建議：thelegionsofhismarchinghate（他的大軍恨意洶洶地列隊前進）
托爾金的修改：thelegionsofhismarshalledhate（他的大軍充滿恨意地整隊就緒）
路易斯的建議為托爾金的原文注入一些深度和行進動作，身為回應的評論者，路易斯一時間變成作者。托爾金採納較優雅的語氣和文句結構，但保留自己的語言及含義——他收到一位編輯的評論，也編輯一位作家友人提出的評論。
有時候，托爾金完全採納路易斯建議的修改，有時則是接受大致上的建議，但拒絕特定修改。托爾金的兒子克里斯多福（ChristopherReuelTolkien）寫道：「幾乎所有路易斯認為基於某個理由寫得不夠好的詩句，都會標注記號以示修改……在很多情況下，如果沒有重寫的話，他建議的修改或訂正，都會被托爾金納入文句中。」托爾金死後出版的小說許多都是由克里斯多福負責編輯。
或許，從托爾金所花的考慮時間，最能看出這種意見交流的效力。直到1950年代中期，他仍然在修改這首長詩，一直到他過世之後，這部作品才正式發表。克里斯多福指出：「《麗西安之歌》的一些修改，是在至少30年後做出的。」這些修改仍是針對路易斯最早編輯時提出的建議。在那30年間，路易斯和托爾金已經成為有史以來最著名的作家，托爾金在1937年出版《哈比人》（TheHobbit）、1954年至1955年出版《魔戒》，路易斯在1949年至1954年間出版《獅子、女巫、魔衣櫥》（TheLion,theWitch,andtheWardrobe）這個《納尼亞傳奇》系列著作的首部曲，這些創作全都是史上最暢銷的著作，已經銷售超過3億3500萬冊。
梵谷的自畫像可能是在畫他的弟弟？
文生．梵谷和西奧．梵谷在六個出生後存活長大的兄弟姊妹中，分別排行老大及老三，但他們的妹妹伊麗莎白注意到他們兩人之間有著非比尋常的融洽關係。她說，當西奧還年幼時，就已經認為文生：「不是平凡之人。」西奧說：「我欽佩他甚於一切。」
以文生．梵谷的創作為例，雖然他弟弟西奧從未作畫，但我們可以公允地說，他是人類史上最出色的一些畫作的共同創作者，因為文生．梵谷也是這麼說的。梵谷兄弟就像兩棵白楊樹，根部連結糾纏在一起，但有非常不同的角色、風格，甚至身分識別，從各自的領域對真誠直率的作畫藝術做出貢獻。
下列這點值得一再複述，因為這是很多人不知道的事實：我們珍愛的梵谷作品，其實是產生自梵谷兄弟強烈共有且堅持不懈推進的一個願景。文生曾經寫信給西奧說：「我覺得，我現在的畫作還不夠好，不足以補償我從你那裡獲得的好處。但請相信我，有朝一日，如果它們夠好的話，你身為它們的創作者的成分絕對不亞於我，因為是我們兩人共同創作出它們。」
文生．梵谷是個熱情、急躁、有高度動機的人，在歷經其家人眼中看來是無盡的震驚、危機、失敗與崩潰後，在20多歲近30歲時，他才開始習畫作畫。他的人生不照著別人為他編寫的劇本走，身為荷蘭教區牧師家庭的長子（先前早夭的孩子不算），他在青少年時期便開始去他那也叫文生的叔叔的公司上班。那是一家歐洲知名的藝廊連鎖店，在畫作、雕塑和複製品市場的興盛下，業務成長興旺了起來。
但是過沒幾年，文生就開始出狀況。他不是當銷售員的料，因為他太固執己見、不順從，性情乖僻不穩，太直率，拙於言辭。他閱讀大量書籍，在腦海中建立了他景仰的藝術家的百科全書。他喜歡大發議論，你可以想像這樣的景象：一個行家型店員在一家近郊的書店裡，對著一位顧客選購的一疊流行書籍和暢銷CD，不以為然地皺眉，然後開始說教，告訴顧客應該買什麼才對。在古伯藝廊（GoupiletCie），文生．梵谷就是這副模樣，銷售已有名氣的畫作複製品給中產階級是古伯藝廊的一門好生意，不難理解，他那種脾氣和習性在這裡是多麼地不合宜。
23歲時，在古伯藝廊海牙、倫敦及巴黎分店都待過的文生．梵谷被開除了。他沒有請假就跑去度假，但是這個被開除的近因，只是個託辭罷了。文生在給西奧的信中寫道：「當蘋果成熟時，一陣微風吹來，它們就掉在地上了，我的情形就是如此。」
文生的父母曾經希望他繼承家族衣缽，當個神職人員，實現他們的崇高期望。
不過，離開古伯藝廊後的多年間，文生從城堡漫步至荒原，短暫地當過教師、書店店員，後來著迷於宗教願景，但想成為新教神職人員必須接受7年的正規教育，他連第一年都熬不下去，甚至在比利時煤礦區傳教這份能滿足他強烈熱情的工作，他都沒能堅持下去。在這個名叫博里納奇（Borinage）的煤礦區，文生的瘋狂開始看起來不像偶爾的失常，更像是種持續狀況。不梳洗、穿著破爛衣衫，即使有床，也還是睡在地上，這些在他看來象徵對基督虔誠奉獻的行為，在他人看來卻是怪異、甚至嚇人，他的父親還想把他送去精神病院。
終於在1880年、27歲時，文生做出了重大的選擇：他想當畫家。他開始以自己固執、狂亂且癡迷的方式朝這條路努力，但他不是獨自踽行，在這整個旅程上，他的弟弟西奧陪伴他、鼓勵他、影響他，經常引領他。
比文生小4歲的西奧跟文生一樣，天性敏感，但體格不似文生那樣健壯結實，也不像他的粗獷，更文靜、秀氣一點。文生個性狂躁不安，猶如大船撞向礁石；西奧機靈沉穩，猶如輕舟泛過湖面。
和哥哥一樣，西奧在青少年時也去古伯藝廊見習與工作，但不同於哥哥，他做得很好，在海牙、布魯塞爾與巴黎世界博覽會上的工作表現都贏得讚賞。在巴黎世界博覽會上，他還和法國總統交談過。不久，他就轉至巴黎做全職工作，當時的他，在世界藝術之都首屈一指的藝廊工作，前景看好。他開始定期接濟哥哥，不久便成為哥哥唯一的支柱。
就如同他們的關係引領他們走入藝術領域，這兩兄弟也把藝術當成關係的媒介。文生曾在拮据中告訴西奧：「我寧願放棄作畫，也不願看你為了賺錢而送命……不論發生什麼事，我們都要在一起。」除了希望畫出不朽的畫作，創作出和西奧共同擁有的畫作集，文生也夢想畫家彼此能在審美與精神上相互支持，一起生活與創作，這是他的烏托邦夢想。
為了實現共同目標，文生和西奧都得工作，因此共同目標雖使他們愈來愈相像，但也使他們相距愈來愈遠。文生曾經冥想，在發生革命時，他們可能會出現怎樣的情形，他在給西奧的信中寫道：「兩人繼續維持現狀的話，可能會發生不幸。我們可能會變成直接對立的敵人，例如你是政府的前線軍人，我是反抗的革命人士或叛軍。」
不過，這些遠不如這兩兄弟在他們的辯證關係中的對比：台前的文生不修邊幅、不體面，縱使在尋求當道者的認同時，也仍然出言不遜；幕後的西奧整潔斯文、有條不紊，天天在工作上應付討價還價和無禮言行，在此同時，內心渴望傑出的新創作。
西奧也暗自了解在關係對比中的角色。當他開始和日後將成為他太太的喬漢娜．邦格（JohannaBonger）通信時，他記下喬漢娜所說的話：兩個將在一起生活的人若要快樂，「應該在他們交換誓約時，完全和睦融洽。」西奧說，他覺得：「這是很美、很青春的想法，但不是事實……。」
西奧在給喬漢娜的信中寫道：「我認為，遠遠更重要的是，知道自己是怎樣的人，了解自己就是自己，但彼此向對方伸出一隻手，相信在一起之後將會比獨自更強壯，並藉由一起生活，致力於達到這樣的境界：我們看出彼此的缺點，選擇寬容它們，試著使彼此的優點和高尚之處更加擴大。」寬容與忠實有時令文生和西奧這對兄弟陷入苦惱與困窘，他們對彼此失去耐心、令彼此發怒，但他們也激勵和順從彼此。受到文生的鼓勵，西奧不再只是靠著當藝術經紀人維生，也開始了更崇高的使命——在體制內運作擁護前衛作品，他是最早致力於銷售畢沙羅（CamillePissarro）、莫內（ClaudeMonet）、高更（PaulGauguin）等人的畫作的經紀人之一。
這個工作經驗使西奧作為文生顧問的權威性更加提高，文生早期的作品總顯得陰暗沉悶，西奧敦促他注意印象派，直到1886年2月前往巴黎和西奧同住前，文生對印象派畫風一無所知。作家喬治．賀威．科爾特（GeorgeHoweColt）在其著作中寫道：「走在街上，這兩兄弟形成很不登對、非常奇特的一對：西奧穿著筆挺的西裝、亮潔的皮靴，棕色的鬍子修剪整齊，氣宇沉著地邁步前進；一旁的文生浮躁張望，大動作地指指點點，穿著破舊磨損的靴子，以及有補丁的褲子，頭戴汙穢不堪的兔毛帽，一臉雜亂的紅鬍子，穿著法蘭德斯趕牛人愛穿的那種藍色工作服，衣服上沾滿畫漆。」
在巴黎，文生進入西奧所處畫家世界的影響漩渦中，西奧則是被文生的活力暴風吹襲，這對於兩人都是一段忙亂暈眩的時期。文生如此描述他對顏色的學習：「尋求用藍色與橘色、紅色與綠色、黃色與紫色的對比，尋求漸層與中性色調，以調和過度的極端。嘗試呈現鮮明顏色，不要呈現灰色的和諧。」
徵諸這番描述，他也大可談論兩兄弟之間的鮮明對比，文生的多數自畫像是在這段期間畫的，其中包括幾幅「自畫像」，很可能其實是在畫西奧。他畫了第一幅向日葵，此時的梵谷才真正變成梵谷。
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